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模糊性:文學翻譯的應有之義
作者:管理員    發布于:2013-02-26 19:19:04    文字:【】【】【
摘要:模糊性是文學藝術的一個重要方面,同時也是文學區別于科學'的一個主要特征。文學藝術的扣人心弦的力量,即寓于模糊藝術之中。文學翻譯貴在再現原文的藝術意境,意境創造的極致就是創造含蓄美、朦朧美,也就是模糊美。在翻譯過程中,譯者必須進行審慎的、反復的審美體驗,選擇與原文審美構成相適應的審美再現手段。樸實的原文應還它以樸實之美,模糊的原文應再現它的模糊之美。若譯者一味追求譯文的“明白曉暢”,其結果只能是縮小和限制譯文讀者的想象空間,破壞文學語言本身應有的模糊之美。

模糊性:文學翻譯的應有之義

——對“明白曉暢”之類翻譯標準的反思

遼寧工學院外語系  成昭偉

   【摘要】模糊性是文學藝術的一個重要方面,同時也是文學區別于科學'的一個主要特征。文學藝術的扣人心弦的力量,即寓于模糊藝術之中。文學翻譯貴在再現原文的藝術意境,意境創造的極致就是創造含蓄美、朦朧美,也就是模糊美。在翻譯過程中,譯者必須進行審慎的、反復的審美體驗,選擇與原文審美構成相適應的審美再現手段。樸實的原文應還它以樸實之美,模糊的原文應再現它的模糊之美。若譯者一味追求譯文的“明白曉暢”,其結果只能是縮小和限制譯文讀者的想象空間,破壞文學語言本身應有的模糊之美。

    【關鍵詞】模糊性;文學藝術;文學翻譯;“明白曉暢”

    一、問題的提出

    文學作為一種文化形態,它是具有社會審美意識形態性質,凝結個體體驗的,溝通人際情感的語言藝術。按照馬克思主義觀點,人類的一切生產活動,包括精神生產活動都是一種對象性活動,即發生在主客體之間的實踐活動。對于抒情性文學作品的創作來說,主客體之間的作用具有雙向性,即中國古代詩論中所說的“情景交融”,“心目相取”。也就是心中之情與眼中之景相結合,相交融的過程。于敘事性作品的創作來說,創作主體首先要受到作為創作客體(描寫對象)的社會生活的影響,產生一定的思想情感傾向,這是客體對主體的影響;但同時,作為創作客體的社會生活也不再是純粹的客觀存在,而是帶上了鮮明的主體色彩。主客體之間相互作用的結果,造就了作為“美的物質存在的形態”的文學文本與生倶來的豐富意蘊和美學取向。

    文學文本是供讀者閱讀的包含完整意義的實際語言形態,是文學這種語言藝術的實質存在方式。文學文本由三個層面組成:文學語言組織,文學形象系統和文學意蘊世界。文學語言組織是文學文本的最直接和基本的存在方式,它構成了文學文本的基本現實,是文學文本的最基本層面;文學形象系統是讀者通過對文學文本語言組織的閱讀而在頭腦中形成的感性生活畫面,它是溝通文學語言組織和文學意蘊世界的中介性層面,處在核心層面;文學意蘊世界是讀者通過閱讀文學語言組織和形成感性生活畫面而體味出的深層體驗空間,它是文學文本的最深層面。文字語言所傳達的文學信息,需要借助于高度抽象概括的符號來激發相應的記憶(想象),也就是說,這種抽象的文字符號與其含蓄意指之間的溝通,必須借助讀者的審美體驗。這種非物質形態的、非直觀的審美構成往往具有以下特性:(1)它是不可以數計的,因而是非定量的;(2)它是不穩定的,難以琢磨的,因而是模糊的;(3)它是不可分割的,不是非此即彼的,因而是某種集合體。總之,文學語言的這種審美構成,在美學上稱為“非定量模糊集合”(Non-Quantitative Fuzziness)。“非定量模糊集合”的核心是模糊性。60年代以來,現代語言學家開始關注語言的模糊性問題,認為語言的精確性與清晰性只是一個相對概念,這一點恰恰與美學原理中關于審美構成與審美意識和美感的模糊性(朦朧性)不謀而合(劉宓慶,1999208)。

    就文學語言的翻譯而言,我國多年以來形成了一些翻譯標準上的基本傾向或主流觀念,譯文的“明白曉暢”便是其一。在我國傳統譯學“案本——求信——神似——化境”(羅新璋,198419)這條線索的每一個節點上,實際上都或隱或顯地包含了“喻俗”、“易解”等內容。“信達雅”等標準自不必說,即使是極力主張“按本而傳,不令有損言游字”的道安,在提出譯經“五失本”(五種情況下會失丟原語本來面目)的同時,又提出“三不易”(有三件事決定了譯事之難):(1)時代不同,要改古適今,很不容易;(2)要把千年前古代圣哲的微言大義傳達給后世的淺俗之眾,很不容易;(3.)釋迦牟尼逝后,其大弟子阿難等人出經時尚且反復斟酌,而今卻要由平凡人等來傳譯,更談何容易。可見,道安所謂的“不易”,實際上就是譯經“明白曉暢”方面的不易。這一主流觀念對指導翻譯實踐和規范翻譯市場起到了一定的積極作用,但基本傾向或主流不應也不能淹沒其他方面的存在,文學翻譯畢竟是十分復雜的語言藝術活動,翻譯標準研究還應體現辨證的觀點,既體現多樣性,也為翻譯標準的發展留有余地。我們認為,模糊性是文學語言及其翻譯的客觀屬性,它體現在文學翻譯的各個層面,從譯者對原著的理解過程、轉化過程以及讀者對譯文的評價過程都包含著模糊性。正確認識文學翻譯的“模糊性”對文學翻譯理論研究與實踐有著重要的意義。

    二、模糊性:文學語言的基本屬性

    英國著名哲學家羅素(Bertrand Russell)于1923年寫過一篇《論模糊性》的論文,其中指出:“整個語言或多或少是模糊的。”首次指出了自然語言中存在模糊現象。1965年,美國控制論專家查德(L. A. Zadeh)發表了著名的論文《模糊集合》(Fuzzy Sets),提出了著名的模糊理論,為模糊數學奠定了理論基礎。從此一系列與模糊有關的新興學科應運而生,模糊語言學就是其中之一。語言學家從語義學、語用學等方面對模糊語言做過大量的研究。早在20世紀50年代,英國著名語言學家瓊斯(D. Jones)就注意到了語言的模糊性問題。他在《音位的歷史和意義》(1957)(“The History and Meaning of the TermPhoneme’”)一文中指出我們大家(包括那些追求‘精確無誤’的人)在說話和寫作時常常使用不精確的、含糊的、難以下定義的術語和原則。這并不妨礙我們所用的詞是非常有用的,而且確實是必不可少的。因為人具有常識(直接的感覺、直覺)。……通常人們盡管使用不精確的表達法和難以下定義的術語,但仍能相互理解。”(轉引自周方珠,2004265)著名認知語言學家萊考夫(George Lakoff)將“模糊詞語”定義為“那些詞義隱含模糊性的詞,它的目的就是使語篇所描述的事物具有不確定性”(Lakoff1973471)。從這個意義上說,模糊性就是詞語的所指范圍的邊界是不確定的這種屬性。具體說來,它是符號的使用者所感到他使用的某個符號與他所指的一個或一個以上的對象之間關系的不確定性。用美國哲學家、數學家兼文學家皮爾斯(Charies Sanders Peirce)的話說,就是“當事物出現幾種可能狀態時,盡管說話者對這些狀態進行了仔細的思考,實際上仍不能確定,是把這些狀態排除出某個命題還是歸屬于這個命題。這時候,這個命題就是模糊的。”(轉引自伍鐵平,1999136)中國學者也曾對語言的模糊性發表過獨特的見解。劉復(1984)從文學與科學的區別入手,指出模糊是文學語言的基本屬性:“文學與科學的一個根本區別,也恰恰在于,科學是依靠數字概念語言來描述的。這種概念特征使科學帶有極大的準確性和明確性,而文學是通過審美的語言,即形象、情感、情節等來描述的……這.便形成文學的模糊性,……這種模糊性……在典型性格世界中表現特別明顯,可以說,模糊性是藝術形象的本質特點之一,也是人物形象的本質特點之一。”就模糊語言的語篇功能,余富斌(2000)認為:“模糊并不是含混不清,模棱兩可,只能讓人產生誤解的語言。恰恰、相反,它利用語義的模糊性,準確地反映出生活中的模糊概念。”因此,從某種意義上說,其功能相當于精確語言。

    語言的模糊性是語言的一種自然本質屬性,誠如伍鐵平(1999)所言:“人類生活中不可能沒有模糊概念,不可能處處用精確概念代替模糊概念。”文學模糊的審美價值在于為讀者留下無限的想象空間,從而激活讀者的審美想象。具體說來,文藝性作品的語言的模糊集合具有以下特征:

    第一,就用詞傾向而言,模糊詞語多是模糊性審美構成的基本要素。所謂“模糊性詞語”就是那些語義定界模糊、概念內涵比較虛泛的詞語。例如李清照的名句“人比黃花瘦”中的“痩”就是一個模糊性很強的詞。人瘦還可以言傳花”又何以言其“痩”?可見這個詞的概念內涵非常虛泛。同樣,“知否?知否?應是綠肥紅瘦”中“綠肥紅瘦”的字面意義也是模糊的,可恰是用“肥”“瘦”這樣的模糊詞修飾“綠”和“紅”,才達到了一種奇妙的效果,蕩漾出獨特的美感。莎士比亞的To be or not to be中用to benot to be代替to livenot to live,語義虛化了。這樣一句簡短得不能再簡短的話語,其模糊表達中所蘊含的深刻思想和強烈的感召力讓人深切地感受到文學語言的獨特魅力——朦朧之美。

    第二,用詞的聯立關系(即詞的集約、搭配式)是開放型、非規范型(或次規范型subnormal)。比如上例,“瘦”一般與“人”及動物搭配,與“花”和顏色搭配使用,即屬于開放型或非規范型。開放型搭配的特點是:首先,這種搭配給人留下聯想的自由度很大,可以使人“左思右想”,不受規范的約束。再如莎翁“Shall I compare thee to a summer's day?”一句,將人比作夏日,詩句散發出的模糊美是只可意會而無法言傳的。其次,這種搭配在人的思維中可以導致“多向潢進”(Multi-Direction Movement),即“仁著見仁,智者見智”,眾議紛紜,從而使概念內涵愈加豐富,中外歷史上的名篇和千古絕句都有這種特點。

    第三,在敘事論理中,“模糊集合”在邏輯上的“缺環”(missing links)很多,使人在構成邏輯意念系統時頗費周章,從而加強了詞語的啟發性,促使思維向“完形”境界演進。“缺環”必然導致敘事事項間的聯系松動、錯位或斷裂,從而給人以激勵,使之聯想翩翩。如秦觀的《鵲橋仙》中的一句“柔情似水,佳期如夢”,這一千古名句的絕妙之處就在于把“柔情”、“佳期”這樣的模糊詞語用比喻來限定,“似水”、“如夢”都是不可捉摸的,但卻寫盡了“柔情”、“佳期”的詩意內涵,可謂言簡意賅,寓意深邃。

    第四,由于以上三點使語言所提供的信息呈現出一種定界模糊的總的“意會形態”,即一種使人很難捉摸的非定式、非定形、非定量、非定向狀態。可見審美中的模糊集合實際上是一種氣質性的美,其特征是所指不明或不定產生的游移感、隱約感和飄逸感(劉宓慶,1999212)。

    文藝美學上的“象外之象”(司空圖、劉禹錫等皆有論述)一說,更加深刻、形象地揭示了文學語言的模糊之美。所謂象,就是具體的、感性的、概括的、富于魅力的美的形象。所謂象外,就是形象之外的虛空境界。這種境界,雖然虛空,但卻是依附于形象的。如果脫離了形象,虛空也就成了空洞無物,也就不成為象外之象了。它若隱若現,迷離恍惚,因此富于模糊性,顯示出模糊美。象外之象的產生和文學家進行創作時的審美心理機制有關。文學家在塑造藝術形象的過程中,決不拘泥于復制生活的方方面面,而是集中一切手段和力量攝取生活中激動人心的事物,這種拿物往往具有多層次、多側面的意義。文學家在攝取時,一般只集中注意他最感興趣的意義,并把這種意義描繪成形象,而未被其注意到的意義通常延伸到象外,成為象外之象。形象是生活的縮影,文學家在創作的過程中,總要力求在有限的形象中包孕無限的生活,總要用暗示、象征、寓意等形式,在簡潔的形象中,誘發出豐富的內容。凡是高明的文學家,總是千方百計地讓他塑造的形象以一當十,一語勝人千百,含蓄不盡,留有余地,供人玩味。這種余地,就是象外之象。象外之象的產生還與文學家意念的升華有關。在創作過程中,文學家的意念雖然離不開形象思維活動,但它卻不斷升華,最終達到出神入化的境界。在升華過程中,有的意念不時地被文學家召喚著,有的則未被召喚而處于潛伏狀態,甚至化人“虛無”。關于這一點,美國著名美學家魯道夫?阿恩海姆(Rudoif Amheim)曾指出:“既然心里意象只能由心靈積極地和有選擇地召喚出來,它們的那些未被召喚出的部分(應補足的部分)就經常是‘虛無’的,換言之,我們能夠覺察到它們的存在,卻看不見它們。”這是因為“心靈本身具有把記憶痕跡的某些部分升華到能見度以外的能力”。(Amheim1998175)文學語言中這種能見度之外的“虛無”境界,亦即模糊狀態,并非唯心主義的臆造,而是立足在“實有”的基礎之上的。

   

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